Jaime Gili La representación de la velocidad. Texto publicado en LAPIZ, nº 157. Madrid, Noviembre 1999 (bajo el título: Metáforas de tiempo y espacio)

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Varias exposiciones en Londres en los últimos meses han intentado resumir la historia del arte del siglo bajo los temas del viaje (Go away en el Royal College of Art), el movimiento en general (entre otros temas en Cities in the move) o la velocidad (Speed [1]). Esta última fue una de las más problemáticas, pues a este tipo de exposiciones de título corto, que agrupan muchos años de arte, muchos nombres y diversos medios de expresión, es frecuente que se les critique una laxitud de ideas en favor de cierta popularidad, o la dispersión de la tesis en favor de una visión didáctica. Aunque es cierto que muestras así tienen tendencia a abrirse un poco, dejando a veces al título muy cerca del nivel de herramienta publicitaria, en este caso el de la velocidad parecía ser un tema lo bastante concreto como para poderse mantener controlado.
Lo hasta cierto punto criticable de Speed no fue su vaguedad, pues el punto era ya el de demostrar la amplia penetración de la velocidad como temática en el arte de nuestro siglo, sino más bien, por un lado, el modo en que en partes de la muestra su comisario, Jeremy Millar, dejó entrar por separado los conceptos de tiempo y de espacio que van incluídos en la fórmula de velocidad, (temas cuya repercusión en los artistas, podría dar pie a la reescritura completa de la historia del arte de este siglo), y por otro lado, que la aproximación a la velocidad abundó en una imaginería inicialmente anecdótica y unos modos de representación cercanos al Pop, -lo cual aseguró de paso la popularidad de la muestra-.
Pero este punto de vista directo que relacionamos con lo pop, muy reconocible (potencialmente profundo, pero con gran pantalla superficial) podría ser algo natural y común, inherente a la misma relación entre las artes plásticas y la velocidad. Intentaremos desarrollar esta idea en las páginas que siguen: El posicionamiento de muchos artistas en el lado de lo ilustrativo y más directo, aunque a veces irónico, para representar la velocidad, podría deberse un sentimiento de absurdo presente en los artistas en todo intento de traducir el movimiento rápido a medios estáticos. Un sentimiento de absurdo al intentar abarcar tiempo y espacio a un nivel otro que la imaginación o la memoria, una posición ya de entrada desventajosa para los artistas.
La representación de la velocidad tal como la veremos aquí se centró inicialmente en el plano pictórico, pero de allí se abre. Del diseño automovilístico hasta la WWW, pasando por la poesía de Futurismo marino de Fernando Pessoa, intentaremos ilustrar al menos un giro en el modo como la velocidad ha sido vista desde el arte en este siglo que termina.
El intento de capturar el movimiento rápido, tiene para la pintura un carácter de lucha imposible, de fracaso cantado pero muy atrayente al menos desde los tiempos de aquel Turner a vapor. Esta fuerte e intermitente fascinación por la velocidad, va unida en pintura, en este siglo que termina, a una atracción por el objeto capaz de obtenerla y de ofrecérnosla. Es de este modo como se cae en el viejo canal del arte a la expectativa de la ciencia y la tecnología, pues son ellas las únicas capaces de dotarnos con tales ingenios. Este canal arte-ciencia explica las configuraciones de las tentativas de apropiación del movimiento de futuristas y cinéticos, y también podría explicar, como hemos mencionado, el distanciamiento irónico de aquellos intentos más cercanos al Pop, en los que el arte parece aceptar ya el ir por detrás de la tecnología en lo que a la velocidad se refiere, y asume el ser capaz tan solo de imitar las formas exteriores creadas por ésta, y dotarlas de nuevos sentidos, siendo entonces cuando se fija, entre otros, el automóvil como icono.
Pero con sutilidad, las formas de este icono de nuestro siglo han ido cambiando. Ya no solamente ciencia y tecnología entran aquí, el diseño va a su lado muy cerca de la moda. Juntos se encargan hoy de configurar los objetos veloces que un ojo pop debería proceder a admirar. Si en este marco nos detenemos a observar algunos vehículos actuales y sus respectivas campañas publicitarias, notaremos que es aún un proceso pendiente aquel cambio apuntado por Roland Barthes en los años cincuenta. En cuestión de automóviles nos movíamos, entonces tal como ahora, de necesidades de poder y velocidad hacia unas de control y dominio. Ese cambio del orden "de la propulsión a un orden del movimiento, del orden del motor al orden del organismo" [2] no ha terminado de efecturse, y así el mercado automotriz titubea aún entre el objeto-lanza, proyectil de egocéntrica proyección y el "vector" representante del autocontrol y la seguridad, del que habló Baudrillard, también a partir de Barthes [3]. Ambas tendencias de los automóviles parecen hoy convivir con igual importancia, pues se siguen vendiendo a un ego que aún se proyecta en sus objetos, aunque hoy la característica velocidad-poder se plantee un poco más por debajo, hasta niveles casi subliminales. El mercado de accesorios para los vehículos parece también sentir ese cambio, por hacerse quizás hoy los automóviles más ajustadamente completos. No queda en los nuevos modelos demasiado espacio para la decoración personalizada con accesorios de funcionalidad dudosa que tuvieron su auge en los años sesenta y setenta, especialmente en los Estados Unidos.
"Es frecuente que, visto desde cierta distancia, el movimiento de un coche o de un avión tenga algo de muerto. El vehículo no da muestras de estar poseído por fuerza alguna, mágica e incomprensiblemente presenta una propulsión muy pura y simple..." [4]. Así pues, mediante accesorios hoy en vías de extinción como las líneas decorativas, se buscaba incrementar la impresión de movimiento y de potencia del automóvil. Estas líneas deben actuar, con el vehículo detenido, a un nivel entre simbólico y publicitario, deben representar la capacidad de velocidad del mismo. En los países de habla inglesa a estas líneas se les llama popularmente Go-faster stripes, nombre que las explica a la perfección, aceptando con ironía la cualidad mágica o la imposible misión que sobre ellas pesa, que asimilo a la no menos imposible misión de representar la velocidad en pintura.
Pero ver una flecha como señal de dirección y de movimiento es ya casi algo natural, no se ha desarrollado un tipo de pintura o de tratamiento en los vehículos en relación directa o funcional con el movimiento del mismo. Es difícil imaginar una forma o línea que funcione también de algún modo cuando el vehículo está rodando, que incremente la impresión de movimiento o que juegue visualmente aprovechando su desplazamiento. Esto es así aunque nos movamos a ejemplos algo más creativos de intervención gráfica en medios de transporte mayores como camiones, trenes o aviones. Aquí interviene un diseño gráfico que no se ha encargado más que de afirmar en nuestro inconsciente sinónimos visuales pobres para la idea de desplazamiento rápido: Inclinaciones, fugas o difuminaciones es todo lo que parece debe aplicar un diseñador a las formas o las tipografías para que éstas insinúen una idea de velocidad. Incluso los automóviles de competiciones deportivas, hoy llenos de propaganda, o las obras de Frank Stella, Roy Lichtenstein o Andy Warhol sobre coches de una marca alemana en los años setenta no dejan de jugar con los mismos tópicos, y no hacen más que expandirlos por todo el vehículo.
De la mano del Futurismo buscaremos ahora ejemplos, en la primera mitad de este siglo, de representaciones básicamente pictóricas del movimiento rápido, para extraer luego un posible cambio de actitud en el arte contemporáneo. En este punto queda claro que me interesa tratar formas que en su linealidad refieran la idea de estela o de marca que deja el paso de algo, y la proyección, y la distorsión de las formas que el movimiento implica. Todas ellas son estrategias que en pintura comparten su inclusión en el intento muy general de negar la planitud y la estaticidad del cuadro.
Todas las opciones posibles, tanto formales como conceptuales de "escapar del cuadro", opciones de introducir el elemento temporal en pintura, fueron definidas y estudiadas por el Cubismo y el Futurismo. Antes de volverlas a reunir positivamente Moholy-Nagy en los años cuarenta [5], las enumeró Wladislaw Strzeminski en sus manifiestos Unistas, pero en su caso lo hizo por oponerse a cualquiera de ellas. Strzeminski pretendía fervientemente que nada "huyera" del cuadro, y así influyó de un modo importante en los comienzos del Minimalismo, sobre todo en la obra e ideas de Frank Stella. "Cuando el fin es el dinamismo la pintura queda como subalterna (un medio). Como el dinamismo no es un elemento puramente pictórico, ya que relaciona al tiempo, la consecuencia última es que la pintura abdica en favor de objetivos no pictóricos; la forma debe crecer a partir del cuadro, debe estar ligada directamente a él." [6]
Las reacciones de Strzeminsky apuntaban, lógicamente, al Cubismo y Futurismo entonces dominantes en Europa. El Cubismo, a partir del análisis formal del objeto llegó a dar forma plástica a la visión simultánea, esto puede interpretarse como una expresión de la visión dinámica, pero el camino futurista fue el de la expresión de una penetración dinámica del mundo usando más la imaginación. La realidad y los objetos se representaron en una interpenetración de procesos externos e interiores. La sucesión de pasos se transforma además en adyacencia e interpenetración. Incluso el objeto inmóvil, se concibe como movimiento potencial y se expande en líneas de fuerza. "Declaramos en nuestro Manifiesto que es preciso ofrecer la sensación dinámica, es decir, el ritmo peculiar de cada objeto; su tendencia de movimiento o, mejor dicho, su fuerza interior..." se lee en un manifiesto de 1912 [7], por lo que no es difícil deducir la fuerte atracción que sentirían los futuristas por los objetos móviles.
Duchamp, en varias pinturas de 1910-14, utiliza, interrelacionándolos, modos de ver del Cubismo y del Futurismo. En le roi et la Reine traversées par des nus en vitesse, (1912) nos muestra con la base del ajedrez más que del republicanismo, una lección del tiempo afectando a objetos estáticos, y a objetos en movimiento, al mismo tiempo evidenciando la dificultad y la confusión de las representaciones del movimiento "real" por un lado, las simples posibilidades de movimiento o "líneas de fuerza" por otro, y además la visión simultánea cubista de los cuerpos inmóviles. El rey y la reina son en este caso los que se suponen estáticos, opuestos a los desnudos que los atraviesan o envuelven como una situación inesperada, los monarcas son representados como estatuas con movimiento potencial o bien vistos desde todos los puntos que el desnudo que los atraviesa puede percibir o tocar. El desnudo atravesante, (el mismo que bajaba la escalera) también multiplica sus caras, añadiendo además la sucesión, el movimiento que podemos ver. A nivel de tiempo, el paso del desnudo es rápido sólo para el rey y la reina, que lo viven fugazmente como un sueño, después del cual no saben bien como situar el lapsus, pero en cambio para nosotros, espectadores, localizados por Duchamp del lado del desnudo, ese mismo lapso de tiempo parecería más largo, pues así podemos ver bien a los monarcas, tal como el desnudo los ve y atraviesa. Después de ese impasse la partida continuará, pues el tiempo en esta obra es también tiempo de pensamiento sobre el tablero de ajedrez. Pausa en la batalla, momento fugaz en que la mano mueve las piezas, experta y desnuda.
Les nus de Duchamp tienen siempre calculados puntos de entrada y salida, tienen conceptuales razones para entrar por la punta superior derecha y salir por la inferior izquierda, pero en mucha de la pintura europea que Stella llamó "relacional", como por ejemplo en la de Kandinsky, los cuerpos que entran se cruzan y saludan tensamente en el centro con otros que se encargan de contrarrestarlos. Tomados individualmente, cada elemento parecería escapar del cuadro, pero en relación con los demás se mantienen en su lugar. Ese control da como resultado, si seguimos pautas compositivas del mismo Kandinsky, un orden triangular, como equilibrio de direcciones centrífugas, o bien circular, con movimiento centrípeto, con centros que al final se responsabilizan de la armonía del grupo, restando todas las múltiples tensiones y direcciones, colores y valores unos con otros para no permitir que se escapen "de verdad". Triángulos y círculos sí, pero nunca una calma cuadrada. Los futuristas por su parte también investigan las posibilidades dinámicas del círculo, pero en su caso no es el círculo al que todo entra o del que todo sale, sino el círculo como rueda, rueda que desplazándose genera una orbita o una espiral. Círculo como potencial movilidad de desplazamiento y no como profundidad. Este movimiento circular, podemos relacionarlo también con las partes "activas" de la pintura de Francis Bacon.
"La distorsión puede ser visión en movimiento" escribía Moholy-Nagy en 1947 [5], en Bacon esa distorsión no es sólo la del rápido gesto de partes del cuerpo, sino también la distorsión de la muerte en la pérdida de ese mismo cuerpo, un lento y menos visible destino. Las elipses son las que cierran las vías del movimiento de los cuerpos en Bacon. Las distorsiones de los cuerpos respetan un espacio del que no pueden escapar aunque lo intenten, respetan el espacio de la elipse baconiana, como un habitáculo menor. Siempre curvos, autorretratando el gesto, los movimientos interiores en las elipses desencadenan una fuerza centrípeta (la de la muerte), y algunos brazos y jirones de carne de vez en cuando traen el gesto patético y solitario del intento inútil de escape.
"Todo objeto da a conocer, por medio de sus líneas, de que manera se disgregaria si siguiera las tendencias de sus fuerzas interiores. Esta descomposición no está sometida a leyes fijas, sino que resulta de la esencia característica del objeto y de la emoción de quien lo contempla"[7]. Las tendencias de las fuerzas interiores de un cuerpo pueden ser de muchos orígenes, por ello en los títulos de sus obras los artistas futuristas solían explicar mejor de que clase de disgregaciones se trataba. En obras tridimensionales de Boccioni como Formas singulares de continuidad en el espacio (1913), son planos curvos o rectos y angulados los que parecen adherirse al cuerpo, en prolongaciones que necesitan de la pose general del cuerpo en marcha para referirse totalmente a un movimiento, ya realizado o bien potencial. Si hemos comparado las fuerzas interiores de la representación bidimensional con las líneas decorativas en los automóviles, pues ambas comparten la función de indicarnos su capacidad de movimiento, en la escultura futurista el equivalente podrían ser los alerones aerodinámicos de esos mismos vehículos, que prolongan la forma básica. Artistas como Siobhán Hapaska han trabajado contemporáneamente en sus objetos, partiendo de formas automotrices, una distorsión que parece reunir un Baconiano destrozamiento interior y una mirada pop sobrediseñada de alerones, colores, y símbolos de velocidad.
Una distorsión semejante, pero más cercana al Minimalismo en su sencillez, es la efectuada por Gabriel Orozco sobre la distorsión aerodinámica que ya supone un coche, que en este caso es un Citroën DS. La minimalista modificación fue la (sobre el papel) simple extracción de un tercio central a lo largo de todo el vehículo. Si para Barthes ese Citroën representaba justamente el paso siguiente a la era de la propulsión, la del movimiento y del organismo, Orozco parece querer convertir otra vez esa "nueva catedral gótica" en un proyectil y ataúd, devolverle su idea de propulsión exagerada. El espacio interior, penetrable, no recuerda más a la "cocina moderna" que vió Barthes, sino que deja de lado cualquier exceso de comodidad para dejarnos más que nunca solos al volante. Convertido en un monoplaza, la aerodinámica clásica del DS se vuelve de nuevo la de los bólidos experimentales, pero lógicamente aún conservando, comentándolo, el carácter clásico de aquel Citroën.
"Amamos la vida moderna que, por su esencia, es dinámica, sonora y vocinglera, y no solemne, majestuosa, seria ni hierática"[7]. La solemne y majestuosa dinámica del DS ya era forma perfecta, unión de esos postulados que los futuristas veían opuestos, Orozco no hace más que incrementar ambas. Esta, como otras piezas de Orozco, de idea simple pero de largo alcance poético refleja lo lejos que estamos, al menos en el arte contemporáneo, de asumir o superar de un modo satisfactorio la sociedad del control tal como la explicó Deleuze a partir de Foucault [8], y quizás el miedo que le tenemos. La era a la que pertenece la DS de Orozco es aún la de los futuristas, en el que es más importante el objeto con el que hacemos el desplazamiento que los puntos de partida y de llegada. Tras una época de posiciones críticas en un arte demasiado obviamente politizado, regresos tan conscientes como las que hace Orozco, nostalgias como las que ha insinuado Virilio, pueden tener en la poesía una carga política y crítica aún mayor, y posiblemente más efectiva.
Formalmente relacionables con la diosa de Orozco, las pinturas de Peter Cain presentan alteraciones de automóviles de un modo casi fotorealista, sus distorsiones son también limpias como la de Orozco -sin "soldaduras" visibles-, pero equivalen a velocidad sólo desde el momento en que reconocemos que lo representado es nuestro objeto móvil, icono de la movilidad penúltima del hombre. Los coches de Cain son inútiles por pintados y por absurdos, el espacio entre rueda y rueda puede obviarse, no solo para poder meter todo el vehículo en el cuadro, sino también para deshumanizarlo más. El objeto se vuelve aún más objeto, pero ya no objeto de proyección del ego, más bien la sensación generada se decanta hacia la repulsión, tal como los objetos de Hápaska. Monstruosamente limpio, los cortes fríos de los coches de Cain y los de Hápaska quieren llevarnos al momento en que ya no existirán más, nos enseñan su propio fin, tiempo en que serán de nuevo mitologizados. Sus vehículos no nos dejan entrar, así pertenecen a la época de la instantaneidad que borra el tiempo de desplazamiento y comunicación. Esa instantaneidad que hace más importante la vía por donde pasa la información que la información misma. Mucho más importante el espacio atravesado que el objeto que la atraviesa, monstruoso cuando reparamos en él.
El automóvil de Peter Cain y los de Hápaska son comparables en su inmincia de desaparición al que llevó a la experiencia en el Turnpike de New Jersey a Tony Smith y dos de sus alumnos en los primeros años cincuenta [9]. El vehículo parece volverse transparente, dejando que lo importante sea el espacio atravesado, interesa mucho más el paisaje deshumanizado que el vehículo con el que se consume. La pintura resultó afectada tras la experiencia, Smith la vería en adelante como mera decoración, "pretty pictorial". Más que la experiencia como obra de arte que desea destacar Smith en su comentario, y más allá del elemento teatral del Minimal [9] que queda muy bien explicado con ese viaje, interesa destacar el significado de la carretera como aquello que ya marca de antemano el lugar obligado de paso del automóvil, el lugar por el que discurrirá su futuro, la neutralidad muerta entre un punto y otro a través del desierto, "me percibo en la carretera futura, me sumo a la distancia que alcanzo" sintió ya Fernando Pessoa en los años veinte [10].
Ese lugar marcado de antemano es justamente el que hace que el paisaje que se despliega en los cristales sea comparable al que pasa por la pantalla de televisión, como lo ve Baudrillard, automaticidad de lo que ya esta previamente programado, control sobre la mayoría de imprevistos -muy previsibles- en las carreteras, y rutina de las rutas, cuando no pasamos por un lugar por primera vez o con la mirada virgen.
"Na estrada de Sintra ao luar, na tristeza ante os campos e a noite
Guiando o Chevrolet emprestado desconsoladamente.
Perço-me na estrada futura, sumo-me na distãncia que alcanço
E, num desejo terrível, súbito, violento, inconcebível
Acelero...
Mais o meu coraçao ficou no monte de pedras,
de que me desviei au vêlo sem vêlo."[10]
Pessoa en el poema citado muestra el poco lugar que hay en la carretera, en la velocidad en sí, para cobijar nuestro espíritu, y muestra lo poco compatibles que son la velocidad con el desahogo, la velocidad (del automóvil-carretera) con la percepción. Tony Smith también utilizó el coche y la carretera como medios para otra cosa. Ya no la velocidad disfrutable, ya no la carretera por la que se pasa como maravilla, sino al contrario la necesidad de lentitud, la necesidad y a la vez imposibilidad de detenerse en el paisaje que se está atravesando sin vivirlo. Podemos entender que ambos tratan la fantasmagoría de lo visto y no visto -los aereopuertos abandonados de los que habla Smith, la pila de piedras de Pessoa- como creaciones de la velocidad.
Y es que cada vez más las redes de carreteras están marcadas, nítidas. Ya no somos vírgenes en relación a ellas, y ya no parecen quedar paisajes vírgenes. Esas líneas de interconexión por las que pasan las cosas, que están previamente marcadas y que ya no tenemos la oportunidad de modificar son las que pintó Peter Halley, ahora sí ilustrando esa sociedad del control Foucaultiana. Como paso previo a su obra debemos mencionar las últimas pinturas de Mondrian. Los colores secundarios y las diagonales que tanto asociaba Mondrian con la dinámica de la que quiso huir casi siempre, las mismas diagonales que le separaban de Theo van Doesburg, cobraron en estas pinturas un lugar preponderante. Provocadas por las ciudades norteamericanas y su música, como se suele simplificar, anteceden en muchos puntos a las pinturas de Halley. Las líneas de Mondrian nunca fueron calles hasta esa época americana, sus zonas de color fueron si acaso paredes, elementos arquitectónicos, tal como se tradujo en algunos trabajos de De Stijl, pero Halley las convertiría en "prisiones, celdas y paredes". Sus "conductos subterráneos" que "conectan las unidades, y los "fluídos vitales" que "fluyen en ambos sentidos" sólo podemos intuírlos forzadamente en Mondrian en obras como Broadway Boogie Boogie o fox trot, en un sentido positivizado de la ciudad como generadora de sensaciones, un canto a todo lo que vive en cada esquina. De los futuristas, por otro lado, Halley parece tomar y traducir de texto a pintura la idea de como debe ser usado el color: "En adelante, nuestras sensaciones ya no serán musitadas. De ahora en adelante, tendrán que cantar y repercutir en nuestras telas como clarinadas retumbantes y triunfales... Las sombras que nosotros pintemos seran más claras que la plena luz de nuestros antecesores y, junto a los cuadros de los museos, nuestros cuadros refulgirán como un día enceguecedor junto a la noche sombría." [7] Pero Halley dijo de sus colores fluorescentes que responden tan solo a un "misticismo de bajo presupuesto". [11]
Reflejando el cambio de actitud en arte con respecto a las vías de paso y a los objetos que pasan, vemos como al contrario que los futuristas, Peter Halley está más preocupado por la carretera que por el objeto móvil, por el urbanismo más que por el edificio, por las vías más que por la información que circula a través de ellas, (todo esto aunque en sus últimas obras, instaladas sobre paredes tapizadas de papeles formando una trama, parezca contextualizar las celdas en un paisaje violento pero aligerado). Las líneas que se prolongan desde el objeto en los cuadros futuristas nunca son vías de paso, sino proyección del objeto. Entendiéndolo así, los conductos de Halley podrían ser prolongación de las celdas, pero lo que en Halley es relación punto muerto-fluído (celda-conducto) en los futuristas (y pienso especialmente en las pinturas de Giaccomo Balla) son relaciones sólo entre el móvil y su movilidad, un todo siempre fluyente.
Las conexiones entre las celdas, información que Halley explica de la mano de Foucault, se aplican al fin de la era de disfrute de las carreteras, y de los medios de transporte, es decir al comienzo de la era de las redes y las intercomunicaciones. Las comunicaciones desde la extensión del invento del teléfono hasta internet, las vías por la que se mueve constantemente la información, marcadas por necesidades nunca verdaderamente "humanas" de comunicación, presentan las mismas formas de llenar el mundo, las mismas líneas y dibujos que las redes de carreteras o las invisibles líneas y vías de comunicación aérea, tanto de aviones como de ondas. La diferencia sería que el objeto, nuestro precioso aparato que se mueve en las vías, nuestra máquina ya no la veríamos desplazarse. Ahora solo veríamos llegar, e irse fugaz e inmediatamente la información, el trayecto se adelanta al objeto, como dijo Virilio.
Si siguiendo a Deleuze-Guattari, situamos las redes y vías de comunicación de las que hemos hablado hasta ahora, como espacio estriado, premarcado, y tipo árbol, es tentadora la idea de ir a desembocar en la opuesta, en el espacio a primera vista liso del desierto o del mar. Pero de allí veríamos en Mil Mesetas las posibilidades de estriamiento de esos espacios lisos y a la vez las posibilidades de alisamiento del espacio estriado, una vez que la trama cubre todo el mapa, "contrariamente al mar, la urbe es el espacio estriado por excelencia; pero así como el mar es el espacio liso que se deja fundamentalmente estriar, la urbe sería la fuerza de estriaje que volvería a producir, a abrir por todas partes el espacio liso..."[12]
La carretera bien marcada y la vía férrea se oponen al espacio marítimo abierto, -o lleno de estrías invisibles- tanto como el sentimiento al viajar en coche difiere, ayer y hoy del de viajar por mar. Para Deleuze-Guattari la oposición principal está en el tipo de viaje (la línea entre dos puntos en el caso de lo estriado, sedentario y el punto entre dos líneas en el caso de lo liso, nómada). Los medios de transporte en sí no tienen relación directa con ninguno de los extremos que nombran Deleuze-Guattari. Es la vía, la configuración de los lugares de paso, el uso que se hace del móvil en fin, lo que nos hacen participar más de uno u otro lado. Pero en las redes de información, nuevamente desde la radio hasta la WWW, todo es árbol, puntos generadores y puntos receptores, no puntos intermedios, ni aún considerando intercepciones o interferencias.
En el mar no se deja rastro al pasar, las vías comunes están señaladas virtualmente y las olas y el dilatado tiempo del viaje se encargan de borrar los rastros. Son líneas menos señaladas que en el aire, donde el tráfico aéreo y la densidad de ondas hace que ya nos cueste ver limpieza. Deleuze y Guattari ven en el mar una época inicial "ideal" de carácter liso que ha devenido cada vez más reglado, pero cuyas primeras estrías (viajes a través), han sido los más importantes en la historia y forma política del mundo. Las representaciones del mar y del desierto han reflejado en pintura estas dos posibilidades de leerlos. Una es la del quien centrándose en lo infinito, perdiéndose en la nada, olvida origen y fin, o bien lo sitúa en Dios. Otro sería el de quien lo estría visiblemente, situando en mar o desierto batallas y otras miserias del hombre, utilizándo en espacio desértico como quienes van a batir records de velocidad. El primero es el modo de cantar al mar que tiene Pessoa en la Oda marítima, el del hombre vuelto nada por la poesía, o los Mares de C.D. Friedrich. Para el otro extremo tomaremos una obra del Malevich último, nada vuelta hombre por la circunstancia histórica.
La manera de cantar al mar de Pessoa es en Álvaro de Campos apasionadamente futurista. La vida del puerto, los marineros y las mercancías que vienen y van son cantadas vertiginosamente, pero por el contrario los barcos y el mar como espacio a atravesar vuelven la poesía lenta y contemplativa.
"E o paquête vem entrando, porque
deve ir entrando sem dúvida,
E não porque eu o veja mover-se
na sua distãncia excessiva"[10]
En la superficie del mar los objetos pasan lentamente, visibles, nada transparentes. El espacio es virgen, los pasantes anónimos "...barcos que pasan en la noche y ni se saludan ni se conocen" dice en el mismo poema. El Futurismo de Pessoa es pues, un Futurismo más sensible y abierto, pero en cierto modo también más radical. Logra la "simultaneidad de los estados de ánimo" de la que hablaba Severini no sólo en muchos de sus poemas, sino también en la simultaneidad de poetas en un mismo poeta, cada uno con sus posibles simultaneidades anímicas.
No más velocidad, casi no más movimiento. Creer en la velocidad es creer en la carretera premarcada. No hay velocidad en el mar como no la hay en el desierto, (aunque, otra vez, los récords de velocidad pura se vayan a batir en espacios desérticos), la velocidad en el espacio vacío tiene el mismo sentido que la inmovilidad. La velocidad futurista cree en sus carreteras como cree en el progreso y en la técnica. El de Pessoa en cambio, es un Futurismo de mar, que sabe que la velocidad es bella pero dependiente. Que sabe que la velocidad necesita de los puntos de partida y de llegada que él es incapaz de escoger, dejando su alma en cualquier punto intermedio de la carretera de Lisboa a Sintra.
"E eu que amo a civilização moderna,
eu que beijo com a alma as máquinas [...]
gostaria de ter outra vez ao pé da minha vista
só veleiros e barcos de madeira.
Porque os mares antigos são a distãncia absoluta [...]
esses mares maiores, porque se navegava mais devagar
esses mares misteriosos, porque se sabia menos dêles"[10]
Saber menos de los mares sería olvidar qué hay al otro lado, desconocerlo, no saber de los mapas. Pessoa quisiera ver los mares de antaño, distancia absoluta, y eso requiere lentitud. Las batallas desarrolladas en el mar o el desierto son estriamientos en lo liso de las que dependen los estriamientos políticos del territorio sedentarizado. Récords de velocidad y batallas son ambas actividades centradas en lo estriado, en las carreteras o en la división del territorio, en el poder y los puntos de destino.
Malevich compone un espacio desértico de líneas marcando un sentido, y un poco una profundidad. ¿Crea la linealidad el espacio desértico?, ¿o es la dirección de las líneas ya un modo de estriarlo?, en todo caso se le da un orden a lo plano, lo atraviesa mientras lo crea, dándole sentido, como en el cuadrado blanco sobre blanco la textura crea el cuadrado mientras el no-color unifica el desierto. No entrando en el tema de si Malevich consideró o no finalizado el cuadro antes de anexarle la caballería (la caballería roja (1930-31), nos parece relevante la dirección que le da la inclusión de esa "máquina del poder" al espacio desértico. No es el móvil, los caballos, sino su dirección, su agrupamiento lo que crea el estriamiento, lo que dirige las tensiones.
Los campos labrados (y sus campesinos), que en esa época pintaba Malevich muestran claramente esa repartición sedentaria del territorio, que era lo que parecía buscar la caballería velozmente. El espacio linealizado, con orden pero no dirección, el espacio que pintó Malevich antes de poner la caballería es como el cableado o las microondas de las comunicaciones actuales, en las que no podemos ver la información más que en el punto terminal, mas imaginamos las conexiones, direcciones, las caballerías del poder que las recorren.
Se ha discutido ampliamente en torno a la poca posibilidad que queda ya de que el espacio de las nuevas redes de comunicaciones globales como la WWW, conserven algún punto de espacio no estriado. Lo que al principio parecía prometerse como el espacio rizomático por excelencia, donde todo pudiera conectar con todo y con todos, ha visto, como el mar, su progresiva estriación y lo que eran mesetas son robustas ramas de un árbol que ya muestra sus primeras reservas, suscripciones, publicidad pura y censuras. Pero la velocidad que supuestamente ya no existe, suplantada por la inmediatez, el tiempo intensivo suplantando supuestamente al extensivo, no son tanto cuando todo depende de la hora que nos conectemos a la red o del tamaño del ordenador que utilicemos. Por ello la representación, la pintura o metaforización de las comunicaciones y conmutaciones son tan necesarias como el hablar de ellas, como el preveer el lugar al que vamos. Podemos, como proponía Hakim Bey [13], atacar con las propias armas de la técnica, buscar nuestro lado pirata en cualquier momento, y poblar de poesías las vías y medios.

 

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