jaime gili la doble jaula - repetición y serialidad
Craig Owens, en un pequeño catálogo de las Surrogate Paintings de Allan McCollum en la Lisson Gallery (1986) (1), dibuja una clasificación de la serialidad moderna que sirve para explicar los modos de con los que aún en la actualidad trabajamos. En su tipología, una forma serial estaría ligada al impresionismo, y la podríamos ejemplificar en la obra de Claude Monet o incluso Giorgio Morandi. Allí el trabajo en series trataría de demostrar "la unicidad de cada momento perceptivo", yendo recurrentemente a los mismos objetos del mundo, para encontrar en ellos cada vez las diferencias que imposibilitan una completa repetición, y destacar así ligeros cambios que hablarán por tanto de tiempo y ser. En este lado podríamos trazar una genealogía que se extiende hasta la actualidad como estrategia de mirada, investigación y exposición, y que pasa por las series fotográficas de Bernd y Hilla Becher, por ejemplo, tras quienes vendría su larga descendencia. La otra forma de serialidad moderna para Owens, tiene que ver con la producción de artistas como Piet Mondrian o Joseph Albers, quienes buscarían mostrar a través de las series, en cambio, un "desarrollo de las ideas". En este lado encontramos la modernidad tardía del Minimal y los momentos previos a éste, donde "utilizando una imagen dada [se] comienza cada pieza un paso más adelante, más profundamente dentro del proceso". Este segundo modo se ha dejado un tanto de lado en la actualidad, pues siendo hasta cierto punto natural, parece vérsele cada vez menos valor en sí mismo. El auge de efectismos instantáneos es el que trae consigo este desinterés por el proceso, la desmemoria. Estos dos modos seriales, en cualquier caso, implican una transformación y la continuidad de una obra en otras, como relacionando su desarrollo con el de la vida. Lo que nos interesa destacar aquí es que, según Owens, en el arte posmoderno la serialidad intentaría no continuarlos, sino contestar o contrariar ambos modos seriales clásicos. Contestar tanto a la constante diferencia de la mirada en el tiempo, de la que depende la serie impresionista, como al concepto de serie como desarrollo de ideas, jugando con pequeñas evoluciones para aprender. Para generar este giro, en el momento clave, ese que Hal Foster llamó el "cruce de la modernidad", fue necesario adquirir conciencia del concepto de serie y de las repeticiones inherentes al proceso. La repetición, cuando se presentaba, lo hacía de un modo más claro. La tesis de Owens, aunque válida aún, fue generada en 1986. Una revisión hoy deja claro que en el arte de finales de los noventa y principios del nuevo siglo pueden convivir, incluso en proyectos de un mismo artista, las tres aproximaciones que entresacaba el autor, más unas pocas nuevas hibridaciones que pasan por una reproductibilidad tecnológica -el loop en video, por ejemplo- o bien por un desarrollo de la instalación como lenguaje cargado de efectos en los que la repetición ha perdido parte de su poder subversivo, aun manteniendo su interés visual. En la actualidad, con respecto a la percepción del instante impresionista, los momentos perceptivos en realidad siguen siendo únicos por más canales de información que podamos recibir al instante -las series que muestran diferencias mínimas entre los detalles siguen buscando esa demostración, con elementos crítico / antropológicos incluidos-; y con respecto al desarrollo serial de ideas y formas, éstas siguen evolucionando obra tras obra por más eclecticismo y desconexión que se quiera mostrar, y la repetición es la única vía para aprender de ello, aunque ya no interese exhibir esos procesos abiertamente. Por momentos se va contra ambos modos seriales, pero ya no es esto tampoco una posición con valor propio. Proyectos individuales, cerrados, pueden denotar posiciones opuestas, pero en un largo recorrido se vuelve a repeticiones ortodoxas dictadas por condicionantes tan dispares como el mercado o la misma inevitabilidad creativa. Volviendo al cruce de la modernidad de Hal Foster, el del Minimal y Pop pasando la frontera, un punto que parece iniciar la revisión de la serialidad, lo marca una obra doble de Robert Rauschenberg, titulada Factum I y II (1957). Estas piezas muestran claramente un modo de repetición que mira en parte al efecto, generando un extrañamiento similar al que ocurre ante la sincronía, ante espejos, o mellizos, pero aún sin dejar de mirar al proceso. Factum I y II son dos piezas muy parecidas, en todo caso intercambiables, que aunque hoy están separadas parecen haber sido generadas para instalarse siempre cercanas, aunque sin llegar a ser un díptico. Son dos pinturas que aún a pesar de no sorprender por un 'mágico' mimetismo, hablan de la idea de copia. Hablan de copia de la obra propia. Esas obras quieren ser iguales, y quieren hablar de repetición. No dejando de ser gestuales, repiten unos gestos que individualmente deberían parecer espontáneos, 'originales'. La composición que en un cuadro podría parecer no excesivamente mesurada, al verse en los dos también se vuelve algo controlado, todo esto marcando de hecho sutilmente el fin de las mitologías románticas que arroparon al expresionismo abstracto. Prefiguran una reacción, un efecto en el espectador que explotaría al máximo Andy Warhol no mucho más tarde. Aún habiendo en estas piezas 'copia', no hay 'primera versión'. Comparten pues las dos el lugar de original y de reproducción. Rauschenberg discutía así ya en 1957 la gestualidad expresionista donde la monotonía es el único mal en el taller. Una comparación con un trabajo de un artista británico actual puede constituir aquí un puente para demostrar la vigencia y los giros de la repetición como tema hoy. Se trata de una obra de quien ganó el último Turner Prize, Keith Tyson, titulada 'Dual Workstations - One minute earlier and late', (parte de su 'artmachine repeater series'), y que presenta dos escritorios como readymades, dos lugares de trabajo, con sus idénticos aparatos y objetos colocados en la misma posición, iguales papeles, iguales accesorios, la misma planta en igual maceta, y carteleras llenas de -aparentemente- las mismas imágenes y los mismos mensajes. Al acercarnos, notamos sin embargo que en cada uno de los dos escritorios hay un reloj, ambos están detenidos, pero con un minuto de diferencia el uno del otro. Las fotografías que decoran el mueble, a pesar de mostrarnos los mismos escenarios y personajes, no son copias exactas -un lapso de un minuto pasó también entre sus tomas-. Juego con el tiempo, engaño de expectativas. Es la ilustración de un minuto en universos paralelos, vida detenida que nos sorprende. Esta es una pieza sobre la mínima diferencia que utiliza la repetición como herramienta, pero lejos del universo serial-pictórico de Mondrian y un poco más cerca del de Monet, si acaso, midiendo con rigor científico y sin complejos los pasos de la percepción en el tiempo en grados que son normalmente invisibles. Tyson, empero, trabaja especialmente aquí con una sub-categoría, la del extrañamiento de la repetición como efecto. Ese extrañamiento que se produce en el espectador al observar la misma visión en lugares -o tiempos- diferentes, aunque sin duda existía desde que existe la repetición figurativo-decorativa, no es hasta Warhol que se explota con todas sus consecuencias. Es entonces que empieza a contener también una crítica los sistemas de producción y de consumo, como veremos más abajo. En la 'Artmachine' de Tyson, -ese algoritmo que incluye el azar, y con el que desea acercarse al concepto de infinitud y alejarse de su propia firma- el concepto de repetición o la multiplicación es una variable o herramienta más que el azar dicta sobre los objetos, multiplicar equivale a dividir -a lo Hirst- o a cubrir de un sólo color -a lo Klein-. Ahondando un poco en esta relación de la multiplicación con el tiempo, On Kawara y Roman Opalka, entre otros, las unieron desde 1966 en proyectos de concepto extenso. Ambos artistas utilizan la repetición unida al tiempo como contenedor de vida y muerte. La de Opalka, con su enumeración lineal que pasa de cuadro a cuadro, tuvo en su origen también una parte importante de resentimiento contra el sistema. Opalka creía superar finalmente toda la aceleración del mundo urbano del siglo XX, por un caminar por el tiempo sin precipitación, a paso lento. Opalka quiso "abrir dudas en las exaltadas pretensiones progresistas de numerosos artistas y teóricos. Es ilusorio pretender inventar dentro de la verdad una multitud de cosas diferentes y eso a lo largo de toda una vida"(2). Opalka quiere denunciar con su 'concepto', con su terquedad, la vanidad que ve en la voluntad constante de novedad. On Kawara por su parte incluye, con la misma voluntad subversiva pero diferente sentido del humor, un poco más lo que es su propia vida en las varias series y proyectos que ha desarrollado hasta hoy. Kawara permitió y elevó con sus postales y telegramas lo anecdótico, lo que quiso ocultar Opalka con su exclusiva y lineal dedicación numérica. Opalka, además, quiso borrar las divisiones de calendarios y relojes, en las que justamente el trabajo de On Kawara se asienta. La repetición, inicialmente y dentro del taller, es un intento de hablar y jugar con el tiempo, con el presente constante e irrepetible, con el río de Heráclito. Paralelamente, cuestiona al sistema en el que se genera, tanto al de la creación individual, que obliga a ciertas repeticiones inevitables, como al del arte y sus alrededores económicos, así como al del capitalismo tardío en general, y todo esto por ser "el lenguaje del poder por excelencia", como recuerda Deleuze en Diferencia y Repetición (1968). En Factum I y II, como en muchas obras que traemos aquí, vemos en efecto esbozadas la crítica a las varias líneas de funcionamiento e instituciones del mundo del arte en un momento dado; y en ese caso concreto, en las dos hojas de calendario pegadas en el lienzo, además, un literal reflejo de esta discusión del paso y del peso del tiempo en el taller, creando una paradoja a dos bandas: por una lado está el tiempo que nos pesa porque nuestra obra parecería haber cambiado pero en realidad sigue siendo la misma, y por otro lado, porque el tiempo no nos permite volver a momentos creativos anteriores, no nos permite ninguna exacta reproducción ni de obras ni de sensaciones. Uno es el peso de la idea de tiempo sobre nosotros por una imposible voluntad de cambio, y el otro, por una no menos imposible voluntad de permanencia, de eternidad. Viendo el modo como Opalka instalaba su obra "a un palmo de distancia una pieza de otra", y el modo lineal como se suelen mostrar las Date paintings de Kawara, comprobamos que la linealidad y la retícula minimalista es la precursora de todos los modos de instalación en las paredes de la posmodernidad. El control de los modos de diálogo con el espacio circundante pasará a ser vital en esos años. Modos lineales y reticulares de instalación fueron radicalizados para la serialidad, y hoy son estrategias usuales, especialmente en obras con intereses antropológicos o con modos de archivismo. Desde Marlene Dumas hasta Oliverio Toscani, Mark Dion o Juergen Teller, la retícula y la linealidad de instalación es hoy una parte asumida del lenguaje plástico de la serialidad repetitiva. Uno tan claro que no parece tener ya hacia dónde desarrollarse si se queda dentro del museo. La instalación de las Black Paintings de Ad Reinhardt en el Jewish Museum de Nueva York en 1967, completa el cambio hacia una consideración del espacio en que la instalación lineal repetitiva cobra una importancia inusitada, y la regularización del formato se asienta como una manera de 'enmarcar' la investigación de la mínima diferencia. Es quizá también una de las últimas veces en que se vio un 'desarrollo de las ideas' a través de las series. La serialidad con el formato regularizado da como resultado sin duda una elevación del proceso, pero a mayor repetición aumenta el aplanamiento que la deja como una estrategia más de creación, lo cual es evidente hoy al ver los documentos de esta instalación infotografiable, donde vemos los cuadrados puramente 'negros', como lápidas austeras en las paredes. Un paso más desde esta radicalización, una clásicamente 'posmoderna', es la de Allan McCollum con su serie de Surrogate Paintings (o pinturas-substituto). Estas superficies negras enmarcadas de diferentes tamaños, abarrotando un espacio dado, quieren funcionar como íconos de lo que entendemos por 'cuadros', cuestionando este concepto. El abarrotamiento de los Surrogates vuelve además un tanto a una forma de instalación tipo salon, iluminando el modo contrario, aquel al que nos hemos acostumbrado a ver 'series' tras Reinhardt. La obra de McCollum surge de un proceso mecánico que sin duda quiere dejar leer una perversión de la idea de proceso tal como se ha entendido tradicionalmente, especialmente en pintura. En primer lugar, el suyo es más bien un proyecto que no permite micro-procesos ni diferencia significativa, es un construir mecánico radicalizado y con ayudantes que no permite variaciones más que en contados puntos, como en la adaptabilidad de la instalación a espacios determinados. Este trabajo sistemático, dista de la máquina productora de Warhol, (cuya repetición, con Thomas Crow, releeríamos dando importancia a sus diferencias mínimas y a sus 'errores' como valiosos significantes), y conecta más bien con obras reticulares, que explotarían ahora centrífugamente, repitiéndose al infinito. Extensión radial de la obra, hacia fuera de cada cuadro, directamente relacionable con repeticiones internas al mismo como las de Agnes Martín, por ejemplo. En el caso de la maestra, de plena modernidad, se deja ver la vida que pasa, pero en McCollum se busca más bien esconderla. Similar a Agnes Martin en su recorrido, la obra de Robert Ryman y su modo de instalación puede traernos al menos una interesante excepción en su uso de la mínima diferencia. Su modo de instalar la pintura de pequeño formato confirma estereotipos de una serialidad que para destacar la mínima diferencia, conserva unicidad de tamaños y linealidad. Sus últimas muestras de obra reciente, presentan decenas de piezas en gran variedad de formatos. Todas se asemejan en talla, pero es difícil encontrar dos iguales. Esta variedad prácticamente sin repetición, ayuda a multiplicar al infinito las posibilidades formales de su obra jugando con diferencias no siempre mínimas. En su pintura exhaustiva y liberada a la vez, en su minimalismo explotado, este tipo de instalación es posible entenderlo sólo como viniendo tras la linealidad radical, regular, clásica, que ejemplificamos con Reinhardt. La cuestión comercial es, claro está, algo que no deja de interferir, pero que hay que superar en este como en tantos casos: las que solemos ver son configuraciones irrepetibles de obras, instalaciones para la galería, cuyas partes, como en un estante de mercado, adquirirán vidas nuevas en colecciones privadas. El aspecto visual del modo de instalación de las series, se ha desarrollado también desde los sesenta en paralelo con los significados críticos que la repetición serial puede acarrear. La crítica a la idea de cuadro utilizando la repetición como herramienta subversiva, y de crítica a la sociedad de consumo, tuvo en los artistas de BMPT, (Daniel Buren, Olivier Mosset, Michel Parmentier y Niele Toroni) un precedente importante en Europa. En los mismos años en que Opalka, Kawara y Warhol radicalizaban sus repeticiones, estos cuatro artistas firmaban un manifiesto en que se proponían a repetir en adelante vacías formas como firmas -cada uno la suya- bandas, puntos o golpes de brocha. Aunque no pasaron demasiados años sin que se contradijeran abriendo sus series a mezclas nuevas, la crítica que proponían mezclaba de un modo interesante la revisión sesentayochista del marxismo con la crítica al museo como institución funeraria. Si leemos a partir de esto la repetición en Warhol como una que critica no tanto ya a los medios de producción sino a los de exhibición y consumo, -al supermercado más que a la cadena de montaje industrial- tendremos un puente hacia lo que la repetición en la serialidad actual quiere o debe cuestionar: El proceso imperial llamado globalización. Pero antes hay que pasar el seco terreno de la posmodernidad teórica. Con el grupo October y especialmente con Rosalind Krauss, hubo en los ochenta una cierta aceptación de la 'no-originalidad' como crítica a la originalidad, una voluntad 'antimoderna' de no querer 'destruir' lo anterior, de no querer matar al precedente, sino más bien de utilizarlo sin complejos. Surgió en fin una cierta aceptación de un tipo de repetición, en que la idea de copia y no el proceso era lo que entraba en juego. La estricta repetición de la retícula parece en Grids (3) una idea a evitar, lo cual demostraría una vigencia de conceptos vanguardistas disfrazados en las tesis de Krauss, una defensa en fin de la originalidad en flujo greenberguiana a la que supuestamente está dando fin. Críticos como Peter Bürger en su Teoría de la Vanguardia (1984) (4), hablarían de las de los ochenta como 'segundas repeticiones' que en realidad sólo consiguen convertir lo que era transgresivo en institucional -piensa en Levine o Steinbach-. La respuesta, la razón de la negación de ciertas posibilidades de repetición por parte de la crítica posmoderna debe estar en esa no-referencialidad que comparten todas las obras que Krauss parece desdeñar en su texto, pues el paso a dar en los ochenta era más bien el de 'tocar tierra'. La abstracción no-referencial se convirtió en el más fácil resumen de la modernidad, la parcela a superar en la nueva era. A esto se suma que en los ochenta era aún demasiado pronto para una revisión de postulados del Minimal y del Pop (se vivía aún una clara continuación). En los ochenta habrá pues una repetición con un modelo a repetir, y estos modelos están demasiado claros y son 'ajenos' (contra el mito del artista original, también destacado por Krauss). Superado el canon de los ochenta, entre los elementos comunes con respecto a la repetición en la década siguiente, está lo que aportó la institucionalización de lo 'políticamente correcto'. De allí lo que aprovechamos aquí iría unido a un tipo de antropología light, un populismo paternalista que ya no debería ser necesario. La 'diversidad en la igualdad humana' es el tema de las obras que superpoblaron los primeros años de la década y de la que el paradigma es justamente la pieza de Oliverio Toscani para la Biennale del '93, donde la instalación de fotos de miles de genitales llevó a un extremo de banalidad politizada a una muestra que de hecho no quería huir de ello, en su intento de acercarse al gran público. Sin duda, la obra de Christian Boltanski, sus retículas, sus listas y rostros, intentando abarcar al mundo entero, se benefició de la popularización de estas configuraciones, pero perdió profundidad en el mismo juego. Por ese filtro pasó también Marlene Dumas instalando sus acuarelas, y hoy es especialmente el lenguaje institucional el que ha absorbido estas formas de expresión, ilustrando con pretensión educativa en campañas diversas, y con retículas de rostros o cuerpos, la diferencia y la mismidad que somos los individuos en este planeta. Con nuevos elementos que entran en el arte y en los noticieros en este principio de siglo, tendemos a pasar de la promoción de la identidad, a la mismidad que imponen las multinacionales. La globalización trae necesidades críticas que pueden resolverse en repetición -la uniformidad y los monopolios están en los proyectos como están en los periódicos-. La materialización de la tan temida manipulación y multiplicación genética, también mueve la imaginación con más formas repetitivas. Masas de soldados o seres genéticamente reproducidos, abundan en la obra primera de los hermanos Chapman, por ejemplo. Este dialecto guarda aun la capacidad de expresar, como muchas utopías negativas escritas en el siglo XX -desde Brave New World hasta The Truman Show- algo que debemos temer, aquello contra lo que nos debemos mover. Y aquí 'el poder' podría ser tanto el sistema contextual del arte, como los sistemas de creación internos. Pero el trabajar con la repetición como reacción contra sistemas internos y externos, requiere una fortaleza especial por parte del artista para funcionar bien a través del tiempo, como lo prueba la carrera astillada de Daniel Buren. La era de sumisiones le llegó después, especialmente con el fracaso de su crítica a la institución museística, que pretendía hacer explotar, y con la repetición como 'estilo', que es la que exige siempre el mercado del arte: una demanda-regalo indeseada, que sin embargo se acepta casi siempre. La mayoría de los artistas que hemos visto contestaron al sistema, fueron conscientes de su funcionamiento, pero contestaron con las armas del mismo, se diría en algunos casos que infiltrándose para intentar un cuestionamiento desde dentro, pero incluso esta estrategia puede convertirse en un juego más que se internaliza en el sistema. Así el camino de la repetición, si no nos lleva hasta terrenos -o silencios- filosóficos, gruesos pero ambiguos (como en Kawara o Parmentier) está llamado si no al fracaso, al menos a un agotamiento prematuro (Buren). Por eso la aceptación irónica, necesaria, sabiamente infantil en su momento, de Andy Warhol, exitosa porque el sistema la hace exitosa, la asimila tan rápidamente, exitosa pues no como perversión del sistema, pues éste la parece crear. Éxito de la transparencia, éxito de nada, de dejar las cosas como están, de señalar la especial normalidad que se vive. El Pop trabaja los objetos en su apariencia real, porque como signos que son se reconoce la obvia verdad de la sociedad de consumo, que el ser de los objetos es su marca. La tensión en sus series, en su proceso, nos podría mostrar un craquelamiento del sueño consumista en sus años (muertes y accidentes), pero inmediatamente después los medios de comunicación reabsorbían al 'famoso por ser famoso', difuminaban la podredumbre con lentejuelas. Hoy necesitaríamos en cierto modo retomar la capacidad de sueño y de silencio, tras enfrentarnos a la sociedad de consumo y a los ataques de asfixiantes televisores. Necesitaríamos retomar ese silencio que ha sido dañado. Tomando las Mil Mesetas de Deleuze-Guattari (5) como conclusión, podríamos decir que se ha utilizado la repetición en el último siglo trabajando en dos extremos: la ciudad o el desierto. Ruido rítmico que retorna, o silencio que nos hace recomenzar eternamente. En contextos que más bien quedan del lado urbano, la multiplicación en arte como crítica toma hoy nuevas formas: se ha pasado de la cadena de montaje al estante de supermercado, de allí a la multiplicación insistente de los mal llamados medios 'de comunicación' y propaganda, y así a los uniformes de marca y a los monopolios económicos y transnacionales. Esa repetición se cuestiona con repetición. En cuanto al desierto, eso debería ser aquello a lo que aspirar, a un desierto que sería una ruptura, como explican Deleuze-Guattari. En Mil Mesetas, se diferencia el espacio liso del espacio estriado. El liso viene a ser como el desierto o el mar antiguo, espacios sin marcas, espacios en que los puntos están subordinados al trayecto y, por tanto, se hace posible un nomadismo, un vagar. Al contrario, el espacio estriado es el de la ciudad marcada de calles y números, o incluso el propio cielo cuando en un momento dado se llenó de 'estrías', se marcó de trayectos y batallas, se cuadriculó astronómicamente para hacer posibles más viajes y más control. En ese segundo espacio -el estriado- los trayectos tienen la tendencia opuesta: suelen estar subordinados a los puntos, "se va de un punto a otro". Allí inicialmente no habría, por tanto, nomadismo alguno. Allí residiría el poder con la repetición como su arma. Estas configuraciones no son exclusivas. Deleuze y Guattari se encargan más tarde de describir las sutilidades intermedias. Se dibuja allí como una posibilidad que el espacio estriado, el espacio cuadriculado por la máquina de poder, sea de nuevo roto por la fractalidad del nomadismo, por un crecimiento que no sea ni modular ni regulado, una "distribución de frecuencias [...] sin corte". Igual que el espacio inicialmente liso del desierto se habría dejado 'estriar', la ciudad como espacio estriado por excelencia, se puede romper en nuevos fragmentos, en diversidad, en trayectos sin destino. Desde esa repetición multiplicada de la ciudad, desde la repetición de los carteles publicitarios como propaganda del poder, desde los artistas que la han asimilado pretendiendo crítica, desde ese panorama sólo posible en los artistas metropolitanos, desde esta urbe tejida siempre de los mismos modos, faltará ver pues si puede abrirse de nuevo un espacio virgen, liso. Faltará sólo ver si la repetición ruidosa en la ciudad, al hacerse omnipresente, al repartirse por todo el tejido multinacional, crea un nuevo plano total desde el que vuelva a ser posible el silencio, el desaparecer, el vagar, la percepción sensible del detalle único, extraordinario, el viaje sin puntos. Gabriel Orozco o Francis Alÿs lo han intentado con su obra casi literalmente, logrando tan solo un éxito simbólico en la tarea de deambular las metrópolis. En el medio del graffiti encontramos otro ejemplo fallido de este ideal de ruptura en el contexto urbano. Uno que no llega a crear un nuevo espacio plano. El graffiti rompe, craquela las repeticiones del poder en la ciudad: un tag raya un logotipo corporativo, pero lo hace funcionando finalmente también como logotipo. Los taggers se acercan a las paredes, las estudian, pero atacan generalmente con firmas, con autoafirmaciones vacías, intentos simbólicos de apropiación, espejos. Christopher Wool, para terminar, ha demostrado también en pintura esta paradoja, en años recientes. La imposibilidad de ese craquelamiento de lo urbano desde allí: el quedarse semi-atascado en esta posibilidad de reencontrar la diferencia, reconociendo cierta repulsa por la repetición y los sistemas en la ciudad, pero sin escapar de sus formas en la propia producción, utilizándolos como gritos. Las frases que pintaba en los noventa, la palabras vacías de plantillas industriales: "DOG, DOG, DOG" o "RIOT", el uso de aerosoles con gestos mecánicos, demuestran, como los gritos del payaso en algún video de Bruce Nauman, la desesperante situación a la que nos ha llevado el camino de la serialidad radical y la repetición: la jaula que creímos era sólo creativa, hoy, liberados, la encontramos multiplicada también afuera. NOTAS (1) Owens, Craig. "Repetition and Difference" en Catálogo de la Exposición de Allan McCollum. Lisson Gallery, Londres, 1985 (2) Opalka, Roman. Opalka 1965 / 1 - ¥. la hune, Paris, 1992 (3) Krauss, Rosalind. The Originality of the Avant-garde and other Modernist myths. Cambridge University Press, 1986 (4) Bürger, Peter. Theory of the Avant-Garde, Minneapolis, Univ. of Minnesota Press, 1984 (5) Deleuze, Gilles, y Guattari, Félix. Mil Mesetas. Capitalismo y Esquizofrenia. Pre-Textos. Valencia, 1994 © Jaime Gili y LAPIZ 2003 |